Numéros 19 à 21
Numéros 16 à 18
Numéros 13 à 15
Numéros 10 à 12
Numéros 7 à 9
Numéros 4 à 6
Numéros 1 à 3
Two Dollar Guitar
Après plusieurs années passées à errer à travers les USA, s'imprégnant de terreaux culturels américains multiples : La Nouvelle Orléans, Albuquerque, Chicago… Tim Foljahn, une fois installé à Hoboken, décide de créer Two Dollar Guitar en 1992. Armé d'un répertoire de ballades damnées, inspirées tant par ses voyages physiques que spirituels, il débaucha son ami Steve Shelley de Sonic Youth, pour l'aider à faire vivre ses chansons. La musique prend corps à travers diverses sources dans le sillage tordu, d'une sorte de tradition illustrée par des artistes comme Nick Cave, Townes Van Zandt, Serge Gainsbourg, Lee Hazlewood ou Leonard Cohen. En 1999, le groupe s'installe dans les studios du label de Sonic Youth, pour travailler sur leur quatrième album " Weak Beats and Lame-Ass Rhymes ". Cet album s'éloigne du style lo-fi psychédélique, folk-country barré, des deux précédents et les arrangements évoquent autant Buffalo Springfield ou Gene Clark que Astrud Gilberto ou Brigitte Fontaine & Areski.
Barre Phillips
En 1960, Ornette Coleman est venu en vacances à San Francisco. Sa petite amie de l'époque était la cousine d'un des musiciens avec lequel je travaillais. Ornette est alors venu faire le bœuf avec nous. Nous jouions des thèmes de Miles, de Monk, des Jazz Messengers, de Dave Brubeck. Après avoir joué avec nous, après la fin du set, il nous a dit : "Merci beaucoup, c'était formidable, mais pourquoi jouez-vous cette musique scolaire ?" Nous nous sommes regardés, il avait raison, pourquoi jouions-nous cette musique ? Le groupe était fini. Quatre mois plus tard, je suis parti à New York. Cette rencontre m'a donc beaucoup marqué. Trente ans plus tard, Ornette m'a appelé pour participer à l'enregistrement de la musique de "Naked Lunch" ; la boucle était bouclée. Une fois, auparavant, j'avais remplacé Charlie Haden dans le quartette d'Ornette, avec Dewey Redman et Ed Blackwell. Un grand moment, un grand moment de folie… Ornette, c'est comme Carolyn Carlson, quand tu montes sur scène, il dégage une électricité, une énergie énorme… Soit tu t'écrases, tu t'effondres et tu es mort, soit tu y vas… J'y suis allé.
Bob Ostertag
Juste avant la performance de "Yugoslavia Suite", assis sur les marches qui mènent au CCAM de Vandœuvre, nous échangions des propos avec Bob Ostertag, une conversation couverte d'un fond sonore urbain de quelques gamins en rollers. Manipulateur de son préenregistré, à la fois compositeur et improvisateur, Ostertag a utilisé dans son travail au moins trois générations de technologies, de la manipulation de bandes pour magnétophone jusqu'au portable, en passant par le clavier relié à un sampler rudimentaire. En termes de puissance, de rapidité d'accès, de souplesse créative dans l'interface d'utilisateur et de gain de poids matériel, cette évolution est gigantesque : elle oblige le musicien a repenser en permanence son rapport à l'instrument de production. Après quelques années aux côtés d'improvisateurs tels que Fred Frith, John Zorn, Ned Rothenberg… Ostertag s'éloigne radicalement de la musique pour devenir activiste et organisateur du Comité de soutien au peuple salvadorien (mouvement américain, soutenant la guérilla au Salvador). Son activisme politique, son statut de journaliste et ses fréquents voyages au Salvador soulèvent la question du degré de son implication politique face à son sentiment d'appartenance à une culture. Hésitant à basculer totalement dans la lutte aux côtés de la guérilla salvadorienne, comme l'ont choisi certains de ses camarades, il décide plutôt de porter cette cause dans un univers créatif qui lie ses deux passions : le journalisme (politique) et la musique.
Stereolab
Stereolab a traversé les années 90 sans prendre une ride, restant fidèle à son engagement musical, sorte de compromis entre krautrock et pop naïve. Cependant, tout en continuant de parfaire ses mélodies pop, charnelles et intimistes, le groupe semble de plus en plus disponible à l'expérimentation, jouant sur les intensités, la répétition et le minimalisme. Ayant trouvé un certain équilibre au fil des ans, grâce en partie aux productions de son propre label : Duophonic, Stereolab semble rentrer dans une nouvelle ère, propice aux explorations sonores. Ce qui leur permet de jouer ou d'enregistrer occasionnellement avec Sean O'Hagan, Jon McEntire ou Jim O'Rourke.
Hans Koch VS. Bertrand Denzler
Les jeux respectifs de ces deux indispensables aventuriers suisses se situent dans le sillage des recherches de l'improvisation européenne de ces vingt dernières années. De par un désir pressant d'échanges, de rencontres et de jeux collectifs, Hans Koch échappe à une carrière de clarinettiste classique au profit de l'improvisation. Le saxophoniste Bertrand Denzler - que l'on peut entendre aujourd'hui dans différentes formations telles que : Nanocluster, Hubbub, 49° Nord et Chamæleo Vulgaris - aspire lui aussi à la volonté de produire une musique innovante et toujours en mouvement. Tous deux sont nourris aussi bien par le jazz, l'improvisation que le rock bruitiste et l'électronique, et la diversité du choix de leurs partenaires ou de leurs propres groupes reflète ce goût permanent pour le risque. Au sein de certaines de leurs formations - que ce soit dans le trio Koch/Schütz/Studer ou dans Chamæleo Vulgaris -, Koch et Denzler ont la particularité d'avoir ajouté une extension électronique à leurs instruments acoustiques (saxophones et clarinettes) à l'aide de samples, de séquenceurs ou simplement de microphones, ce qui élargit leur potentiel sonore. Leur duo révèle, outre leurs qualités d'instrumentistes, une capacité à se positionner, décoder, communiquer ou pas, instantanément. Se soudant dans une écoute mutuelle et fine, qui forme comme une sorte de bloc, épais, charnu, puissant, mais toujours alerte, ils se laissent guider par un flux, en provoquant des réactions immédiates, d'où naissent de nombreux changements de climat, de timbres, de motifs, de dynamiques...
Numéro 17 Spécial Guitare Vol. 3
Makoto Kawabata
Musicien autodidacte, Makoto Kawabata semble avoir été moins attiré par une recherche effrénée de la maîtrise, limitant forcément le champ des instruments, que par une approche ludique et curieuse, ouvrant sur un éclectisme sonore, où la musique passe avant tout par un schéma préétabli. Dans un disque comme Inui 2 ou dans des projets comme Acid Mothers Temple ou Seikazoku, il multiplie les instruments à loisir : orgue, synthétiseur analogique, violon, sitar, etc. Si une idée lui vient, tout est bon pour la mettre en œuvre. Toutefois, Kawabata ne semble pas à une contradiction près : son amour du rock l'avait poussé vers la guitare dès ses débuts (précoces !) et des formations comme Mainliner ou Musica Transonic témoignent de cet intérêt. Depuis quelque temps, il semble explorer plus à fond cet instrument fétiche : la guitare devient le point de départ, et non plus seulement un moyen de mettre en forme une idée. Ainsi, depuis 98 et ses deux premiers disques solo, Makoto semble persister dans cette nouvelle voie avec Extrême Onction en duo avec Jean-François Pauvros, You are the Moonshine ou Electric Guitars. Cette manière immédiate de composer ainsi que le cadre restreint - instrument et prise de son uniques par exemple - amènent Kawabata plus loin dans le territoire de l'improvisation…
Erhard Hirt
C'est à l'âge 16 ans que Erhard Hirt, né en 1951, commence à pratiquer le blues à la guitare. Il participera pendant près de dix ans à de nombreuses formations, du jazz au rock expérimental, en passant par le free jazz et le blues. C'est en 1978, qu'il réalise ses premiers solos d'improvisation en public, une expérience qu'il prolonge au sein de sa propre formation avec Martin Theurer, Hans Schneider, Thorsten Müller, Pinguin Moshner et Wolgang Fuchs. En 1980, Hirt organise le premier Workshop Freie Musik, à Münster, puis crée un an plus tard, le String Quintet avec Ann Le Baron, Candice Natvig, Thorsten Müller et Hans Schneider. Il enregistre son premier solo de guitare, tout en travaillant et enregistrant avec le Quartet constitué de Wolgang Fuchs, Hans Schneider et Paul Lytton, ainsi qu'en trio avec Radu Malfatti et Schneider. Il fonde le King Übü Orchestrü en 1984, avec Wolgang Fuchs, March Charig, Guido Mazzon, Radu Malfatti, Phil Wachsmann, Alfred Zimmerlin et d'autres, et se produisit en trio avec Phil Minton et Willi Kellers. Il organise par la suite une série de Guitar Projects avec entre autres Derek Bailey, Stephan Wittwer, Davey Williams, John Russel, Joe Sachse, Mike Cooper, Eugene Chadbourne, Hans Reichel, Jean-Marc Montera… Il s'implique également dans des Film Projetcs avec Martin Cihak, Martin Klapper et Martin Theurer. Aujourd'hui, on peut l'entendre au côté de Lol Coxhill, en trio avec Phil Minton et Roger Turner et plus récemment encore, notamment aux Instants Chavirés, en trio avec Phil Minton et John Butcher.
Taku Sugimoto
Taku Sugimoto a commencé comme beaucoup de jeunes gens à imiter les figures héroïques des seventies, les guitaristes flamboyants de ces années de strass et de pose : Eric Clapton, Jimi Hendrix, Jimmy Page… quand le rock se rêvait encore comme un embrasement solaire, un trou noir pour tous les rêves et les frustrations adolescentes. Puis est arrivé le free et l'improvisation libre européenne qui a littéralement implosé les structures du rock, peu après Morton Feldman et Giacinto Scelsi lui ont ouvert d'autres portes, posés d'autres questions sur sa musique. Ce qui a donné ses premiers enregistrements solos, " abstract blues concrete " empreint d'une profonde mélancolie (on a pu le comparer à Loren MazzaCane Connors, un même rapport au blues), troués de longs silences. Cependant Taku Sugimoto expliquait qu'il n'a jamais cherché à exprimer une intériorité, quelque chose de l'ordre de l'intime, comme dans la musique des vieux bluesmen, de John Hurt à John Lee Hooker, que ce qui l'intéressait c'était le son dans sa dimension concrète, chaque note jouée redéfinissant l'espace et le temps, notions suspendues à son apparition et à sa disparition. Aujourd'hui Taku Sugimoto s'écarte de cet abstract blues pour un jeu de plus en plus concret, de plus en plus épuré, dans cette exigence d'expérience qui ouvre sur de nouveaux territoires de jeux, il a choisi d'en rester à cette vieille lutherie acoustique, d'inventer ses propres manières, ses techniques, et d'interroger son époque, sa modernité, dans ce dénuement essentiel. S'il a joué avec Keith Rowe, c'est plus à Derek Bailey qu'il faudrait le comparer, cette même façon de s'en tenir à sa musique, jusqu'à l'obsession, sans transiger avec les modes et les effets, y compris dans le jeu collectif de l'improvisation, il y joue sa musique, que sa musique. Mais quand celle-ci rencontre d'autres musiciens, d'autres jeux, comme ce fut le cas avec Kevin Drumm, Annette Krebs ou Günter Müller, la rencontre bouleverse. Aujourd'hui, il dit être de plus en plus intéressé par la composition, vouloir sortir de l'improvisation (avec ses risques de répétitions, ses procédés) ; devrait paraître deux premières pièces écrites pour " guitar quartet " avec Tetuzi Akiyama, Toshimaru Nakamura et Otomo Yoshihide. Il a également dans l'idée d'écrire pour un quatuor à cordes (il a joué dans le Strings quintet de Tetuzi Akiyama) et un opéra.
Annette Krebs
Après des études de guitare classique, Annette Krebs quitte Francfort-sur-le-Main et son conformisme culturel, pour la ville de Berlin et son champ de possibles et de désordres, se déplaçant de la scène rock aux terrains de jeux de l'improvisation et de l'expérimentation. Elle y rencontrera Andrea Neumann, Radu Malfatti et Kaffe Mattews, avec qui elle s'avancera sur de nouveaux territoires musicaux entre acoustique et électronique, inventant une pratique neuve pour son instrument, à la suite des préparations pour guitare de Keith Rowe. Mettant à plat une guitare acoustique connectée à un dispositif électro-acoustique, à l'écoute de micro-évènements sonores amplifiés et transformés par le déplacement de microphones. Il y a encore très peu de femmes sur les scènes des musiques improvisées, comme si là, autant qu'ailleurs, elles y rencontraient une défiance, une condescendance, voire une résistance à être reconnues pour leur musique, les questions de pouvoir liées au sexe restaient entières. Annette Krebs pourrait être la résolution de cette question - qui devrait agiter cette scène, dite " libertaire ", plus que d'autres - sa musique porte en elle un réel renouveau de l'improvisation et de sa capacité à interroger son temps.
Tetuzi Akiyama
L'histoire de la musique est faite de ces musiciens restés dans l'ombre, dans un arrière-plan, peut-être parce qu'ils n'ont jamais eu le goût pour les célébrations médiatiques, parfois parce qu'il a manqué à leur musique l'évidence d'une singularité, l'adéquation à leur époque, ou encore parce qu'ils ont été les artisans discrets de figures plus charismatiques. Né en 1964, Tetuzi Akiyama est de ceux-là, de ces musiciens talentueux restés, par trop d'humilité, à l'écart d'une reconnaissance médiatique et de cette récente fascination pour la scène de l'improvisation japonaise. Il partage cette scène prise entre le débordement free du rock et les pratiques récentes de l'improvisation depuis maintenant plus de vingt ans à travers divers projets comme le Hikyo String Quartet, Madhar, Mongoose, Land… Il aura joué avec la plupart des musiciens de Tokyo comme : Taku Sugimoto, Kenji Haino, K. K.Null, Chie Mukaï, Jutoh Kaneko, Hiroyuki Usui, Fumio Kosakaï, Otomo Yoshihide, Toshimaru Nakamura, Daïsuke Naganuma et de nombreux autres.
Keith Rowe
Londres, 1965 : Another Mistery in Music (AMM, le bien nommé), groupe précurseur d'improvisation, inclassable. Londres encore, 1969 : avec le Scratch Orchestra de Cornelius Cardew, Howard Skempton et Michael Parsons, cocktail d'expérimentation, de happenings et de vision politique. Et toujours AMM comme un vaisseau sans cap qui doit continuer de fendre l'écume. Keith Rowe est de toutes ces aventures. Voici qu'il se dessine, depuis un peu plus d'une dizaine d'années, comme une figure de passeur d'une voie novatrice à explorer pour les générations à venir. Cultivant ses amitiés de toujours (Evan Parker, par exemple), tout en multipliant les rencontres avec de jeunes musiciens, à la fois généreux mais exigeant et surtout ouvert. Keith Rowe réfléchit sur la peinture pour parler de musique, ses références au pictural du Caravage à Pollock sont nombreuses. Pourtant plus que celle d'un peintre, je vois dans son approche de la guitare sur table le travail d'un sculpteur de la matière sonore. Une fois l'impulsion initiale générée, le son de la guitare est comme le bloc de terre, de pierre ou de bois. Les objets hétéroclites répartis sur la table sont les outils du sculpteur. Michel-Ange aurait dit que le bloc initial en savait plus sur la sculpture qu'il contient que lui-même. Il me semble qu'il en va de même pour Keith Rowe. Un autre bonheur est de l'entendre s'associer à d'autres orfèvres dans la perspective de l'émergence d'une sculpture sonore collective, ce qui est somme toute assez rare dans le domaine sculptural.
Yoshiyuki "Jojo" Hiroshige
La musique " noise " porte en elle le caractère de scandale de ce qui dérange et contredit les critères dominants d'une époque, en matière de culture et d'art (tout au moins en apparence). A une époque qui cherche à faire oublier par tous ses artifices culturels et ses nombreuses modes éphémères ses nuisances et les bruits incessants de ses progrès technologiques, la musique " noise " oppose son " bruit " radical. Aucune publicité n'a encore pu se servir de cette musique sans faire fuir ses annonceurs et sans qu'on lui oppose sans savoir à quel point on énonce une vérité fondamentale, cette sentence définitive et dégoûtée : " c'est du bruit ! " Parce que toute musique est ou peut être un bruit. La façon dont on choisira ou ne choisira pas d'écouter ce " bruit " le transformera en art ou en nuisance. La plus grande part des musiques populaires (y compris dans ses formes bourgeoises : la musique classique et le jazz) est devenu aujourd'hui ce " bruit " autrement insupportable dans l'usage quotidien qui en est fait sans interruption, tant dans la sphère publique que privée, que cet autre " bruit " exotique. Ce " noise " en serait le retournement radical, comme les pavés des rues ont pu devenir pour quelques jours fiévreux d'un mois de mai le coup d'arrêt au pseudo progrès social que nous avait choisi l'économie marchande, un coup d'arrêt à la circulation de ses marchandises culturelles et de ses illusions. Cette musique porte en elle un beau désordre, une grande liberté formelle qui n'a eu d'égal que dans le free jazz et l'improvisation libre européenne. D'un autre côté, cette compréhension de la musique " noise " repose sur un malentendu culturel, " exotique ", d'une approche de cette musique comme symptôme, comme " bruit " politique. A lire les interviews des musiciens de cette scène, on se rend compte qu'à s'en tenir à cette seule lecture on passe à coté de l'essentiel, que cette musique est avant tout un " art sonore " qui renoue à sa fonction rituelle, festive, orgiaque, musique de dépense au sens où l'employait Bataille, dans cette économie de la perte et de la transcendance. Musique devant laquelle on ne peut pas se tenir à distance sans manquer sa destination, elle impose de s'y immerger, de se laisser porter par son mouvement ascendant vers des territoires mentaux schyzotropes. " Jojo " Hiroshige est le fondateur du label Alchemy, sans aucun doute la référence historique en matière de " bruit " extrême, qui a produit les groupes les plus importants de cette scène " noise " japonaise depuis les années 80 : HIJOKAÏDAN, Incapacitants, Masonna, Merzbow, C.C.C.C, Monde Bruits, Merzbow. Tous les noise-makers de la première génération qui ont ouvert ce territoire sonore " néo-psychédélique " annoncé par le livre de Luigi Russolo : " L'art des bruits ". Membre par ailleurs du groupe Hijokaïdan qui a fait parler de lui pour ses performances et ses happenings proches de l'hystérie et du chaos. Guitariste et improvisateur unique, il a poussé cet instrument dans des saturations extrêmes et une liberté totale de jeu, jouant du côté de ces grands guitaristes free : Masayuki Takayanagi, Sonny Sharrock, Rudolph Grey, Derek Bailey et Keiji Haino.
Raymond Boni
C'est en 1969, alors âgé de 21 ans, que Raymond Boni, né à Toulon, débute sur les scènes jazz et musiques improvisées. Nourri tout d'abord au jazz, mais aussi à la musique classique, au flamenco, à la musique manouche, etc, Raymond Boni est dès le début des années 70 devenu l'un des précurseurs de l'improvisation guitaristique en France. Fortement influencé par les guitaristes gitans, Boni développe un phrasé personnel entre le flamenco et le jazz. De sa technique d'un phrasé bien particulier aux effets de feedback, il laisse inconsciemment transparaître l'influence de Django Reinhardt et de Jimi Hendrix. Son jeu est accentué par une technique de poignet redoutable qui lui autorise de véloces rotations par une main droite particulièrement développée. Cette fulgurante technique, d'une agilité extraordinaire, lui permet, par de longs mouvements en accords et en effleurant à peine les cordes, de développer une rare densité. Raymond Boni possède une pâte expressive, intense et colorée où de petites phrases harmoniques récurrentes viennent apporter une chaleur familière et rassurante.
Numéro 18 (Avril 2002)
Lesser
Rencontre avec l'un des agitateurs digi-punk californiens, complice de Matmos, Kid 606, Hrvatski, auteur de Gearhound, album polymorphe et multicolore, construit comme un puzzle turbulent, branque et bariolé, dont les pièces disparates sont reliées par un mince fil conducteur/conceptuel. L'interview ici retranscrite eut lieu deux mois avant la distribution des prestigieux prix Ars Electronica 2000 (cf. The Wire n° 208) où Lesser - et son album - seront récompensés, en bonne compagnie de Ryoji Ikeda, John Hudak, Lucky Kitchen, Pan Sonic, Janek Schaefer et ses amis et compatriotes Blectum From Blechdom et Kid 606.
Zai Kuning, Tetsu Saïtoh et Michel Doneda...
Zai Kuning était invité en résidence à la Substation lorsque, pour la première fois, je débarque à Singapour. J'étais tout d'abord très impressionné par ses yeux qui scrutaient les alentours comme ceux d'un animal. Comme beaucoup d'artistes asiatiques, Zai Kuning est très actif dans de nombreux domaines : il est poète, artiste, photographe, acteur, producteur, danseur, lecteur, performer et vidéaste. Son travail relève plus du rite que d'une habile expression de soi. C'est probablement pourquoi il répond souvent par un refus catégorique aux requêtes du monde des performances. Ses origines proviennent d'une lignée de pirates ou de shamans originaires de Sulawesi. Lorsque Zai était jeune, il partit de chez lui pour vivre dans la forêt et dans la rue. Un professeur d'université le découvrit alors qu'il récitait un poème sur un trottoir dans la rue. Emu, le professeur se débrouilla afin qu'il intègre l'université. Zai étudia alors le théâtre, la philosophie et l'art. J'ai appris son histoire lorsque, ensemble, nous réalisions des performances à Singapour, c'était en 1996. A cette occasion, son père lui dit : " Dorénavant, passe autant de temps possible avec Tetsu. " Depuis, j'ai eu plusieurs occasions de jouer avec lui, récemment, lors de notre tournée au Japon ou encore, lors de notre performance de ghazal*, où il jouait avec son orchestre familial.
Tetsu Saïtoh.
*un genre musical à Singapour.
Heiner Goebbels & Heiner Müller
Le travail du compositeur Heiner Goebbels sur les textes du poète et dramaturge allemand Heiner Müller n'a tout simplement aucun équivalent aujourd'hui. Depuis une quinzaine d'années, c'est avec une quasi-exclusivité que Goebbels (ex-Cassiber, ex-Harth-Goebbels duo) se consacre à l'illustration musicale (au sens plein du terme) et parfois théâtrale de l'œuvre de Müller, œuvre qui, cinq ans après la disparition de l'auteur, fait toujours autorité dans la lignée du théâtre brechtien. Le travail d'adaptation entrepris par Goebbels opacifie davantage les textes qu'il ne les éclaircit. S'y joue principalement un conflit entre une apparente simplicité musicale et une tendance à la dispersion et l'hétérogénéité. Hétérogénéité des formes : œuvre de concert (Surrogate cities), spectacle musical (Ou bien le débarquement désastreux, Der Mann in Fahrstühl), œuvre radiophonique… Hétérogénéité des " styles " (en admettant que ce mot ait un sens) : rock, cut-up électro-acoustique, écriture contemporaine. Tout aussi déroutantes sont ces prises de distance très libres par rapport aux textes : recours assez fréquent aux traductions (anglaises, françaises), découpages et collages multiples, emploi d'un même texte pour plusieurs musiques et inversement… La démarche de Goebbels n'a pourtant rien de gratuitement dadaïste, ni d'intellectuellement stérile. Le résultat est - pour une bonne part, tout du moins - de la musique avant toute chose. Ce qui, d'un certain point de vue, est déjà une grande réussite.
Hoppy Kamiyama
Cerner Hoppy Kamiyama en quelques lignes relève toujours de la gageure. On aime souvent le présenter de manière accrocheuse : producteur rangé pour la firme Warner le jour, se transformant en drag queen la nuit, et brouillant les pistes de l'underground tokyoïte. Pourtant, vouloir tracer des frontières entre ses différentes activités serait aller à l'encontre de sa vision musicale. Car celui qui produit Chara (sorte de Vanessa Paradis nippone) et qui a sorti une compilation où figure en bonne place notre Costes national est bel et bien la même personne. D'ailleurs, pas plus tard que cette année, il a produit et arrangé le disque de Jun Togawa où l'on compte, aux côtés de chansons de Phew et de Slap Happy, des reprises de Joe le Taxi justement ou de Because the night (avec Otomo Yoshihide à la guitare !)… Cédons toutefois à la facilité et présentons succinctement sa biographie : il a collaboré en live ou en studio avec des artistes comme Marc Ribot, Zeena Parkins, Elliott Sharp, Chris Cutler, Amy Denio ou Atsushi Tsuyama, etc. et a participé aux projets suivants : The Saboten, Bubble Man, Optical*8, Pugs, etc. Toute la subtilité réside dans le " etc. " qui le résume mieux que n'importe quel inventaire… En France, Hoppy n'est pas tout à fait inconnu puisque les sorties de son label God Mountain (traduction de Kamiyama) ont été coéditées par DSA. Malheureusement, cet accord a pris fin il y a quelque temps déjà et les dernières sorties du label rebaptisé God Ocean semblent tout bonnement introuvables (pour l'instant ?) hors du Japon…
Natsat
Natsat est un groupe de rock, à la croisée de Shellac et Bästard, avec une pincée de jazz. Actuellement, il est composé de Franck Litzler (guitare, basse, voix), Sylvain Jégorel (basse, guitare, voix), Thomas Quinard (saxophones ténor et baryton, tubes divers), Damien Litzler (batterie), et Jérémy Decoster (guitare, basse). Rencontre avec Sylvain, Franck, et leur chat, dans leur cuisine à Tours.
